La danza moderna nació, de todos los lugares, en San Francisco, el lugar de nacimiento de la bailarina estadounidense Isadora Duncan, pionera en el nuevo estilo de baile «libre». Tal vez este sea un lugar apropiado para que la danza moderna se haya originado ya que el estilo de vida de la frontera de California en ese momento era primitivo, simple, libre y natural, las características del nuevo estilo. Fue la vida en medio de esta sociedad autoinventada y en constante evolución lo que convirtió a Isadora en una redentora que se veía a sí misma como una fuerza liberadora de todo tipo de convenciones y constricciones, ya fueran morales, sociales, sexuales o artísticas, que obstruían la libre expresión de los sentimientos.
Y así, Isadora decidió que iba a revitalizar lo que ella pensaba que era un arte moribundo, embotado por frivolidades mecánicas. Un rebelde intuitivo contra el entrenamiento formal de ballet, Isadora fue educada artísticamente en la fluidez de la naturaleza, especialmente en el flujo y reflujo de las olas a la orilla del mar. Fue a partir de los impulsos rítmicos de la naturaleza y de las formas vigorosas y decorativas que formó su movimiento ondulante.
El objetivo de Isadora era despojar al ballet de todo lo superfluo y expresar en movimiento la esencia de la vida en lugar de contar una historia a través de personajes o situaciones. Para lograr esto, se rebeló contra las convenciones artísticas prevalecientes en su época que, según ella, hacían que la danza fuera retorcida, inexpresiva y artificial. En ese momento, el ballet clásico se basaba en los principios de que todo movimiento emanaba de la columna vertebral y que la danza necesitaba desafiar la gravedad.
Para Isadora, sin embargo, todo movimiento se originaba en la región del plexo solar del cuerpo, el centro del sentimiento que podía ser activado por una idea o una emoción: “Trabajando como un motor, en desarrollo progresivo, un solo movimiento desde un ímpetu inicial sigue gradualmente una curva ascendente de inspiración, hasta esos gestos que exteriorizan la plenitud del sentimiento, la verdadera danza brotaba de las ondulaciones de los ritmos del cuerpo en simpatía con los ritmos orgánicos de las energías universales del mundo.
En otras palabras, Isadora Duncan quería expresar el ritmo del espíritu que impregna toda la vida. la verdadera danza brotaba de las ondulaciones de los ritmos del cuerpo en simpatía con los ritmos orgánicos de las energías universales del mundo. En otras palabras, Isadora Duncan quería expresar el ritmo del espíritu que impregna toda la vida.
Isadora Duncan
Pero Isadora Duncan logró revolucionar la danza también de otras formas. Inspirada en el arte griego, Isadora se despojó de los zapatos de punta y del tutú en favor de los pies descalzos y las túnicas vaporosas y diáfanas. Este acto subversivo la hizo más notoria, ya que el decoro era de suma importancia. Durante más de un siglo, los pies de los bailarines de ballet habían estado atados con zapatillas de ballet con bloques de madera que se suponía que debían usarse dos tallas más pequeñas para facilitar el movimiento mecánico del ballet clásico. Además, el cuerpo de la bailarina de ballet estaba aún más restringido por un traje encorsetado de huesos pesados que hacía que la forma humana y su movimiento parecieran artificiales y estaban diseñados para retratar un personaje de la historia. Al tratar de realzar la expresividad del cuerpo humano, Isadora adoptó el quitón,la túnica griega de una pieza preferida por los escultores de la época clásica. Tal como lo usaba Isadora, el quitón podía llevar una blusa suave con un cinturón o un cordón alrededor de la cintura y entrecruzarse entre el pecho. Varias hendiduras que se extendían desde debajo de la cadera permitían movimientos libres de la pelvis y las piernas. No hace falta decir que Isadora Duncan fue objeto de varias demandas por su exposición indecente, pero logró, al mismo tiempo, inspirar el mundo parisino de la alta costura, y la moda nunca volvería a ser la misma.
Isadora Duncan también transformó radicalmente el uso de la música y la coreografía en la danza moderna. Tradicionalmente, las partituras de ballet eran composiciones melódicas y fragmentadas que presentaban valses, polkas, pizzicatiy polcas. En busca de la expresión más pura del alma, Duncan se concentró en la pieza de humor, a partir de la cual el movimiento podía crecer orgánicamente. Para Isadora, el baile perfecto era el baile sin acompañamiento, una expresión autosuficiente e independiente de todo apoyo musical. Tal danza haría que la bailarina se moviera de acuerdo con sus propios ritmos corporales, en diálogo solo con una voz interior, sin música, sin texto. Sería puro bailar para uno mismo al «ritmo de alguna música invisible», no interpretando sino creando expresión y teniendo lugar en la intimidad. Y así, la función de la música es el elemento inspirador que aporta gran emoción y plena realización a los poderes artísticos de un bailarín. En otras palabras, la música proporciona al bailarín energías emocionales y físicas. En ningún momento Isadora vio la música como un medio para crear danzas sino como un alimento para el alma. Y así recurrió a la mejor música de los maestros compositores: Chopin, Bach, Schumann, Mendelssohn, Gluck y Beethoven, interpretada como un simple acompañamiento de piano.
En diciembre de 1904, Isadora Duncan actuó por primera vez en San Petersburgo y luego regresó en 1905, 1907 y 1909. Estas visitas inspirarían a dos de los intérpretes más importantes que transformarían el ballet moderno: Sergei Diaghilev y Michel Fokine. Sergei Diaghilev era un joven aristócrata ruso que en ese momento ejercía una profunda influencia en la vida cultural rusa al publicar un periódico de arte y montar una exhibición masiva de retratos históricos en San Petersburgo. Como recompensa por haberle revelado Rusia a Diaghilev, el Zar hizo posible que Diaghilev obtuviera más apoyo para varias exhibiciones en París que exportarían el arte ruso a Occidente: primero, con una exhibición de pintura rusa (1906), conciertos de música rusa (1907) y la primera producción fuera de Rusia de Boris Godunov de Mussorgsky .. Esta producción fue un gran éxito debido a su autenticidad y vestuario y escenarios extravagantes. Para la siguiente temporada de París, Diaghilev decidió tomar un programa de danza también ya que el ballet casi había muerto en Occidente y, por lo tanto, sería una novedad. Para su sorpresa, Diaghilev descubrió que fue el ballet lo que le dio la oportunidad de combinar muchas de sus amadas disciplinas artísticas (coreografía, teatro, pintura y música) con su gusto, afición por experimentar y patrocinio de artistas. Y así, Diaghilev fundó los Ballets Russes, una compañía de bailarines y coreógrafos rusos residentes en París que transformó el mundo de la danza, la música, el arte, el teatro y la moda.
Sergei Diaghilev
Para representar su primer ballet en París, Diaghilev trajo consigo al joven y brillante coreógrafo Michel Fokine, cuyo surgimiento coincidió con la Revolución Rusa de 1905 y la agitación artística que estaba teniendo lugar en la escuela y el teatro del Ballet Imperial. Al igual que con el estado del arte en todo el mundo occidental, el ballet ruso también se había embrutecido, siguiendo los movimientos en lugar de explorar nuevos territorios artísticos. Todos los que estaban relacionados con el ballet sintieron que Fokine era parte del nacimiento de una nueva forma de ballet. Se hizo conocido por su llamado a la autenticidad y al realismo: que el arte debe representar su raza, momento histórico y su entorno cultural y que pertenece a las masas. A Fokine se le atribuyó la revitalización del ballet al incorporarle estilos de movimiento nacionales y étnicos basándose en fuentes vivas y los restos de civilizaciones perdidas. Básicamente, Fokine trabajó como etnógrafo y en su tarea fue ayudado por el diseñador Leon Bakst, quien lo ayudó con los detalles de la reconstrucción histórica de tiempo y lugar.
Fokine revolucionó el ballet de otra manera: abolió a la bailarina como algo aparte del cuerpo de baile. En cambio, se sintió atraído por la multitud y reprodujo el fervor revolucionario en la furia de las masas, el éxtasis de la raza, el triunfo de la pasión y la liberación del yo a través de la participación de las masas. Sobre todo, Fokine quería crear la ilusión de que sus ballets no estaban coreografiados en absoluto, sino que surgían espontáneamente de una explosión de emoción y alegría. En esencia, le dio al ballet el aspecto de la improvisación. Antes de Fokine, el ballet era demasiado «escenificado» y tenía modales artificiales. Pero con la entrada de Fokine en el Ballet Imperial Ruso, los bailarines se convirtieron en transmisores humanizados e individualizados de verdades emocionales y psicológicas. Fokine personificó la necesidad de que el baile y el gesto estén motivados dramáticamente.
Como bailarín principal de los Ballets Russes , Vaslav Nijinsky fue la encarnación de este nuevo tipo de bailarín, y se volvería aún más controvertido cuando fue nombrado coreógrafo principal de los Ballets Russes.después de que Fokine renunció disgustado por las intrigas manipuladoras de Diaghilev. Esta renuncia y ascenso se produjo no solo porque Diaghilev y Nijinsky eran amantes, sino porque Diaghilev instintivamente sabía que si su compañía de ballet quería permanecer a la vanguardia, necesitaba un nuevo liderazgo para hacer la transición. Mientras que la creatividad artística de Fokine había explorado las fuerzas externas que dan forma al hombre, el arte de Nijinsky se centró en las fuerzas internas que lo impulsan. En otras palabras, la coreografía de Nijinsky dio expresión a las energías primitivas e inconscientes prohibidas dentro del individuo cuya representación había sido tabú hasta el momento. Al asumir este enorme riesgo artístico, el legado de Nijinsky es tan seminal como el de Picasso, Stravinsky y Freud.
Nijinsky
El primer ballet de Nijinsky fue L’Apres Midi d’un Faune, coreografiada en 1912 con la lánguida música de Claude Debussy. En este ballet, un fauno, mitad humano, mitad bestia, ve siete ninfas y se siente atraído por una de ellas en particular. Cuando ella se desnuda para bañarse, él intenta atraparla y falla. Huyendo del fauno, la ninfa deja caer su bufanda y él la recoge. El fauno luego regresa a su roca en la que estaba acostado al comienzo del ballet, se recuesta sobre la bufanda y luego le hace el amor hasta el orgasmo. Cuando Nijinsky literalmente se masturbó durante la primera actuación, todo París estaba horrorizado por haber cometido públicamente un acto tan ofensivo. Pero Nijinsky simplemente había sido arrastrado por las fuerzas inconscientes que pronto se liberarían en la vida real, ya que el bailarín era un heterosexual latente que eventualmente se casaría con Romala de Pulzsky. Danza, para Nijinsky, se convirtió en el medio a través del cual su yo interior, sin importar cuán ambiguo y desenfrenado, pudiera encontrar expresión. El público, sin embargo, aún no estaba preparado para aceptar tal exhibicionismo y autocomplacencia presentados tan abiertamente en el escenario. Para Nijinsky, sin embargo, se trataba de una catarsis.
Pero fauno no sólo es memorable por este escandaloso incidente. Este ballet de ocho minutos abrió nuevos caminos en el sentido de que abandonó por completo la técnica del ballet clásico a través de la liberación del pie de Nijinsky. Los bailarines caminaron y pivotaron, se inclinaron, se arrodillaron y, en un solo instante, saltaron. En otras palabras, Nijinsky devolvió el ballet a pasos básicos y primitivos. Además, Nijinsky modela el movimiento en este ballet para reflejar la experimentación geométrica de los cubistas. Por ejemplo, Nijinsky se centró en el cuerpo y su movimiento como una interacción de triángulos, arcos y líneas. Además, en este ballet Nijinsky presenta simultáneamente diferentes visiones del cuerpo humano, del mismo modo que los cubistas comprimían en un solo momento sintético tantos aspectos diferentes de un objeto como fuera posible.
La coreografía de Nijinsky para La consagración de la primavera (1913) generó aún más ondas de choque que Faune. Esta vez, sin embargo, la controversia involucrada no fue la explicitación sexual sino la representación del primitivismo y la barbarie del ballet. La Belle Époque de modael público simplemente no estaba preparado para este tipo de baile, o mejor dicho, no quería ser sometido al salvajismo humano que estaba a punto de desencadenarse con la Primera Guerra Mundial. Lo que este público exigía de un ballet sobre la primavera era una visión de gracia, armonía y belleza en lugar de la turbulencia que acababa de presenciar. Lo que Nijinsky había presentado a la audiencia era un ballet que cuestionaba la noción misma de civilización. Instintivamente, Nijinsky había anticipado no sólo lo que iba a ocurrir en el mundo real políticamente sino también artísticamente. Había capturado en este ballet todas las características de la revuelta: el rechazo de las formas tradicionales, la adopción del primitivismo, el énfasis en la vitalidad en lugar del racionalismo y la percepción de la existencia como un flujo continuo.
Ígor Stravinsky
El Rito de la Primavera tiene lugar en la antigua Rusia, en una época en que las tribus presociales sacrificaban una joven doncella a los dioses en primavera para asegurar la fertilidad del suelo y los cotos de caza. En otras palabras, Rito se centra en el hombre precivilizado en estado de naturaleza impulsado por la energía brutal de la continuidad de la vida. Este ballet no ofrece juicios morales; más bien, la doncella no es vista como una víctima sino como alguien que elige sacrificarse en beneficio de su comunidad. Estos eran los hechos de la vida tal como los veía Nijinsky.
Rite también provocó a su audiencia en términos de su música y su coreografía. Igor Stravinsky escribió una partitura que violaba todas las tradiciones musicales sagradas: carecía de melodía, armonía y ritmo regular. Además, la partitura musical estaba muy alta. La orquesta convocada era inmensa, con un alto porcentaje de percusión. Los sonidos producidos por los instrumentos de viento de madera se distorsionaron mediante el uso de sordinas, y los violines tocaron con el arco hacia abajo para crear un sonido más fuerte y disonante. La coreografía de Nijinsky fue tan discordante como la música. Todo movimiento tradicional clásico fue eliminado: no jetés, piruetas o arabescos. El movimiento se reducía a saltar con ambos pies y caminar a paso firme.
La posición básica de los bailarines consistía en encorvarse hacia el suelo, los pies hacia adentro con gran exageración, las rodillas dobladas, los brazos metidos y la cabeza girada de perfil mientras el cuerpo miraba hacia adelante. En otras palabras, los bailarines aparecían con las rodillas torcidas para acentuar la irregularidad primitiva de la existencia. Ni el público ni los críticos se divirtieron. Durante la primera representación de Rito , estalló un motín en el teatro, pero ni siquiera fue capaz de detener la revolución artística que Nijinsky acababa de desatar.
