Lynn Garafola sobre su nuevo libro «La Nijinska: Choreographer of the Modern».
Durante más de una década, la eminente historiadora de la danza Lynn Garafola ha estado trabajando en una biografía de Bronislava Nijinska, coreógrafa de “Les Noces” y hermana de Vaslav Nijinsky. La espera casi ha terminado: su libro, La Nijinska, para Oxford University Press, estará disponible en febrero.
Fuente fjordreview.com
Es la primera biografía completa de Nijinska, un relato largo tiempo esperado, informativo y atractivo de uno de los coreógrafos más importantes del siglo XX. Y un retrato de una artista que, aunque innovadora, inspiradora y trabajadora, se vio frustrada continuamente por fuerzas que escapaban a su control (la revolución, la guerra, el sexismo de su entorno y la inestabilidad crónica del mundo del ballet), así como por su propia personalidad intransigente.
La Nijinska reconoce y documenta las dificultades de ser mujer en un campo dominado por hombres, responsables de la supervivencia y el bienestar de su madre, esposo e hijos durante uno de los períodos más desafiantes de la historia. Y es una advertencia sobre la impermanencia de la danza en sí misma, cuando no está respaldada por instituciones sólidas y cuidadores interesados en algo más que la gloria de descubrir al próximo joven brillante. A pesar de las adversidades, Nijinska emerge como una artista de inmensa energía creativa y originalidad.
Recientemente me reuní con Garafola para hablar sobre la escritura de La Nijinska y aspectos de la vida creativa de Njinska.
– Tu libro es muy rico. Nijinska es un tema sobre el que uno lee fragmentos aquí y allá, pero tenerlo todo junto como una vida y un arco artístico es extraordinario y hace mucho tiempo. Hace posible ver muchas más conexiones y comprender dónde encajan las cosas.
Se conoce la primera parte de su vida y el período de Diaghilev, y se sabe un poco sobre su tiempo con Ida Rubinstein, pero no se sabe mucho más sobre su vida, excepto partes aquí y allá. Algunas áreas grandes eran completamente desconocidas, como sus experiencias en América del Sur.
¿Por qué crees que es?
Parte de la dificultad fue tener que esperar a que la Colección Nijinska, los vastos archivos de material que recopiló y cargó durante toda su vida, estuvieran disponibles para el público. Y eso realmente no sucedió hasta la década de 2000. Llevó mucho tiempo catalogar la colección y crear algún tipo de asistente de búsqueda. El asistente de búsqueda aún necesita trabajo, por lo que aún no se ha publicado en el sitio web de la Biblioteca del Congreso.
¿Cómo terminó allí?
Creo que lo vendió el marido de la hija de Nijinska, Irina Nijinska, después de su muerte, a principios de los noventa.
¿Y es ahí donde hiciste la mayor parte de tu investigación?
Sí, investigué mucho allí, pero como saben, hay mucho material disponible en otros lugares. Muchos periódicos franceses, especialmente de los años de entreguerras, están en línea gracias a Gallica. [Gallica es la biblioteca digital de la Bibliothèque Nacionale de France.] Y con el paso del tiempo, más y más periódicos comenzaron a aparecer en línea. Un día estaba buscando algo sobre Gallica, y allí estaba Comœdia, el periódico teatral diario, que era inmensamente importante porque era el periódico principal para el que escribía el crítico André Levinson.
Mientras leía el libro, me parecía que su historia es la historia de una serie de comienzos muy prometedores que finalmente fracasan por una u otra razón. En parte es una combinación de su falta de flexibilidad y de la falta de confianza de sus colaboradores en ella. Todos parecen salir corriendo tras la próxima cosa brillante.
Pero esa era también la forma en que funcionaba el mundo del ballet, fuera de la Ópera de París y otros teatros estables durante todo el año. Nunca hubo ninguna garantía de que una empresa privada, como la compañía de Ida Rubinstein, continuaría existiendo. Nijinska contrataría a los bailarines y luego tendría unos cinco meses para crear un repertorio completo. Una y otra vez, Nijinska se encontró en estas situaciones de enorme presión, obligada a crear muy rápidamente. Creo que en ocasiones entró en una especie de ciclo bipolar de trabajo intenso, casi maníaco, seguido de vacío y agotamiento.
Sí, pensamos en compañías como los Ballets Russes o la compañía de Ida Rubinstein como estos calderos de creatividad pero en tu libro vemos el otro lado, que es el tira y afloja constante de la creación y luego el agotamiento y la incertidumbre. Alguien como Balanchine logró escapar de ese ciclo al tener a Lincoln Kirstein para protegerlo.
Balanchine estaba libre de niños o de un padre anciano. Vera Zorina era una estrella de cine, Danilova siempre tuvo trabajo. No dependían de él.
Y luego está la cuestión de cómo una coreógrafa como Nijinska, que pasó de una compañía a otra, podría asegurarse de que su trabajo sobreviviera.
Iba a Buenos Aires, y allí ambientaba sus obras en el Teatro Colón, como si así pudiera conservarlas en el repertorio. En el Colón en la década de 1930 tuvo acceso a bailarinas reales, así que cuando volvió a montar su “Baiser de la Fée”, pudo crear un ballet real en lugar de un ballet con un protagonista como Rubinstein que no sabía bailar. Hizo lo mismo con «La Bien Aimée», que volvió a representar como «The Beloved One» para Alicia Markova en la década de 1930. Una vez más, tomó un ballet que había hecho originalmente para Rubinstein y lo transformó para una bailarina real.
¿Cómo es escribir sobre un coreógrafo cuyo trabajo ha desaparecido en su mayor parte, y que hay que descubrir a través de descripciones y programas y correspondencia y fotos? ¿Cómo evocaste sus ballets en tu mente?
Había varias fuentes que eran importantes para mí: una eran las reseñas. En algunos realmente tienes un sentido del afecto, la emoción, la musicalidad. Seguí tratando de encontrar las palabras y los recuerdos de los bailarines. A veces eso vino a través de historias orales, a veces a través de memorias. Margaret Severn era una excelente escritora y realmente capaz de describir cómo era trabajar en la empresa de Nijinska. Hay un momento que recuerdo muy vívidamente. Nijinska comenzó a coreografiar una variación para ella y comenzó a jugar con los giros. Le encantaba jugar con los giros, y los giros de Severn eran realmente maravillosos. Comenzó a probar diferentes versiones, diciendo ‘intenta un poco allí’ e ‘intenta hacer un poco allí’. Y sonrió cuando vio lo que Severn pudo hacer. Otra fue la historia oral de Kira Abricossova Bousloff, una emigrante rusa que bailó con ella en la década de 1930, que finalmente se fue a Australia a la compañía De Basil y terminó fundando el Western Australian Ballet. Le encantaba la forma en que, en clase, si a Nijinska no le gustaba cómo iba la pareja, ella reemplazaba al hombre y hacía toda la pareja ella misma. Tienes una idea de su poder en clase, su presencia carismática y cómo inspiró a muchas mujeres.
Ella era increíblemente fuerte, ¿no? ¿De dónde vino esa fuerza? ¿Fue parte de su entrenamiento en San Petersburgo?
Ella era muy fuerte. Ella habla de cómo su hermano insistiría en que ella tomara clases si estuviera instruyendo a alguien en privado. Quería que ella pudiera subir en puntas sin zapatos de bloque, lo que estaba destinado a desarrollar fuerza. Y ella era saltadora. No era solo que tuviera un salto ligero, tenía un salto fuerte y poderoso.
¿Pudiste descubrir qué tipo de técnica enseñaba cuando abrió su propio estudio en Kiev, después de la revolución?
En ese momento ella no estaba enseñando pointework. Sus alumnos no tenían zapatillas de punta. Pero también creo que ella no estaba interesada en investigar las puntas en ese período. Estaba mucho más interesada en desarrollar la creatividad y desarrollar lo que ella llamó su sistema. Ahora, de nuevo, realmente no sé cuál era su sistema. Más tarde definitivamente fue ballet.
Entrevista completa (en inglés) The Eternal Struggles of Bronislava Nijinska
